mpic_Dina

Значението на приемствеността (превод на избрани откъси, адаптиран за младежка аудитория)

Дина Йорданова
“󠀢Паноптикум” № 23 (30) 2020, със съкращения

Ако човек се запита кои са жените в историята на киното, обикновено липсва отговор. Разбира се, има много актриси, но режисьорки? Често може да назовем една или две жени режисьори от националната ни кинематография, но е изключително трудно да се назоват жени, които са създали филми в други страни. Това е валидно дори за такива бележити с присъствието си кинотрадиции като американската или френската: жените-режисьори обикновено отсъстват от историята на киното. Нека разгледаме примери: кои са жените режисьори в полското кино, ако има такива? Поляците биха отговорили, назовавайки фигури като Ванда Якубовска, Барбара Сас или Дорота Кендзежавска (както и още три или четири други). Онези, които не са поляци, е по-вероятно е да успеят да назоват Вайда, Зануси, Павликовски, Махулски, дори Полански, но обикновено няма да знаят имената на жените. В края на краищата, така се пише исторята на киното – проследявайки кариерата на шепа мъже “󠀢auteurs”. И като правило именно на същите тези мъже са посветени книги и статии, както и фестивални ретроспективи.

Нека да приложим същото това упражнение към други известни филмови традиции. Кои са жените режисьори в италианското кино, ако има такива? Имената, които обикновено идват наум, ако не сте от Италия, са все на мъже – Роселини, Де Сика, Висконти, Пазолини, Антониони, братя Тавиани, Бертолучи, Фелини, Скола, Дзефирели, Рози… Други, които може да не ни хрумнат веднага, но пък са били сметнати за достатъчно значими, за да получат награда за цялостно творчество от Международния фестивал във Венеция – Алесандро Бласети, Марио Моничели, Паоло Виладжо, Джузепе Де Сантис, Дино Ризи, Ермано Олми, Марко Белокио… Някой можеше да помисли вече за Лина Вертмюлер или Лилиана Кавани. Но ако почетните награди във Венеция бяха използвани като ориентир за постижения, няма как да открием тези жени в състава на наградените. Нито една жена режисьор не е била почетена от най-стария филмов фестивал в света, само актриси и една жена сценарист. По същество, посланието е: жените по-добре да се придържат към актьорството. В този смисъл, нищо чудно, че някой като Елвира Нотари (1875-1946), автор-пионер, режисирала повече от шестдесет филма, е известна само от шепа специалисти. Бърз скок към днешния ден и ситуацията не се e променила много: Антониета Де Лило (родена 1960), плодовит режисьор, която е участвала в едно от журитата във Венеция през 2019-а и е заснела петнадесет филма, няма дори страница в Уикипедия, посветена на нея.

Какво може да кажем за Франция? Някой веднага би отговорил със списък от “󠀢auteurs”: Годар, Трюфо, Таверние, Ромер, като списъкът може да се продължи много лесно… Какво ще кажем за жените? Някой сигурно би се сетил за Аньес Варда, жена, която се превърна в емблематично извинение за цялостното отсъствие на жени в историята на киното, но вероятно би се затруднил да назове много други освен нея, въпреки че Франция има значими жени режисьори като Клер Дени, Катрин Брейя, Ан Фонтен, Диан Кюрис и много други. Това, което целя да подчертая в случая, е, че тази история е написана по начин, който оставя жените пренебрегнати и изключени. С течение на времето мъжете получават все повече и повече високи отличия. Постепенно жените изпадат през пукнатините в контекста на онова, което Джеймс Инглиш нарече “икономика на престижа” (2005); изчезват от архивите. Това е тъжно статукво.

В неизвестност: “auteur”

Не че жените не са били част от киното от самото му начало, напротив. Не че няма признати жени режисьори в страни, които са най-известни с работата на определени мъже. Съветския съюз имаше Тарковски, но и Лариса Шепитко. Гърция имаше Ангелопулос, но и Тоня Маркетаки. Хонг Конг има Уонг Кар-уай, но и Ан Хуи. Просто жените се помнят много по-малко. Тъй като през жизнения си път получават по-малко отличия, е значително по-вероятно името на една жена да не се задържи задълго в историята. Общият резултат е, че приносът на жените е бил заличен и е в процес на заличаване от историята в обезпокоителни мащаби. Основната причина за това, по мое мнение, е начинът, по който се говори за работата на жените: тя не се възхвалява и чества толкова, колкото би трябвало да бъде. Защо е така? Факторите са множество и комплексни. Ще се съсредоточа само върху един, който наблюдавам от известно време: жените не изглеждат като да са признати за кинематографични “auteurs” в същата степен като мъжете, ала историята на киното все още се пише и изучава основно около “auteurs”. Често именно покрай тези “auteurs” филмовите критици отразяват кинематографиите на по-малките държави.

[…]

В Уикипедия може да се види един “динамичен” “списък на киноавторите”: това е автоматично генерирана функция, която използва алгоритъм, агрегиращ по азбучен ред индивидуалните страници на конкретни режисьори, които съдържат думата “auteur”. Двадесет и едно имена на жени фигурират сред 340-те записа в този спсък (6,5%); Агнешка Холанд е единствената от Източна Европа.

[…]

В действителност обаче хора като Киаростами и Панахи са известни и прославени “auteurs” извън Иран, докато Баниетемад е позната само на специалистите. Ако приемем, че работата на тази жена режисьор е толкова добра, колкото работата на нейните колеги мъже, може ли дружбата с един международен критик да доведе до критична разлика? Възможно ли е отсъствието на всеотдаен приятел, който да изтъква работата на жените режисьори така систематично и последователно, както Фродон прави за своите приятели (мъже), да е ключът към създаването на въпросния “auteur”.? Някой трябва да използва тази титла, за да се стигне до оповестяването на един “auteur”…

[…]

Как по-малкото признание се отразява на кариерата на жените?

Като цяло работата на жените-режисьори е по-малко забелязвана, по-малко призната и по-малко възхвалявана. Жените е по-малко вероятно да бъдат признати за автори в киното. Дали тази ситуация влияе неблагоприятно на кариерата им? Със сигурност е така, както демонстрира Патриша Уайт посредством анализ на множество примери в своята основополагаща книга за киното на жените (2015), където разглежда филмите, създадени от жени, в контекста на тяхното глобално разпространение и прием.
Признаването на пряка връзка между социалното положение, общественото признание и филмовата кариера е направено за първи път от Хамид Нафиси в “Кино с акцент” [Accented Cinema, 2001] – едно проникновено изследване, с което той показва как тези фактори, както и начинът, по който даден филм преминава през фестивалната верига и други дистрибуторски канали, влияят пряко и предпоставят шансовете на режисьора да получи финансиране за следващите си проекти, тоест да поддържа кариерата си. Много от наблюденията на Нафиси могат да бъдат приложени директно към ситуацията на жените.

Нямаше как да не си помисля за тези негативни последици, докато гледах забележителния документален филм на Памела Грийн “Първата жена кинорежисьор: Неразказаната история на Алис Ги-Блаше” [Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blache, 2018], който изважда от неизвестност кариерата на тази невероятна жена с гръм и трясък. Пионер в киното от най-ранните му дни, първата жена, режисирала филм още през 1896-а, жена, която има 1000 заглавия като режисьор (от дните на ранните късометражни филми), кариера, обхващаща два континента, включително създаването и ръководенето на филмово студио в предхоливудския Форт Лий, Ги-Блаше все още е позната предимно само на онези, които изучават историята на киното професионално. Филмът категорично я изтръгва от забвение, но освен всичко друго показва нещо поучително: след като гледаме как прекарва двадесет години от живота си в активна кариера като кинорежисьор и мениджър на студио, след това ставаме свидетели как прекарва следващите пет десетилетия главно в усилия да получи признание за работата, която е свършила, и да възстанови заслугите за онова, което е направила – защото междувременно всичко това набързо бива приписвано на различни нейни сътрудници мъже и дискредитирано от киноисториците. Заедно с ентусиазма и гордостта, които една зрителка може да изпита, гледайки този филм, идва разтърсващото осъзнаване за унищожаването, което се случва в наше присъствие и срещу което жените все още нямат средства за борба. Важно е да се признае, че липсата на систематично и непрестанно оценяване намалява активно потенциалните постижения на жените.

Защо е важна приемствеността

Освен това съм застъпник за наднационален подход към изучаването на женското кино. Докато продължаваме да разследваме приноса на жените в контекста на националните рамки, видимостта на тази работа няма да бъде достатъчна, за да отговори на политическите нужди на момента, тъй като няма да има достатъчно критична маса от доказателства, за да върне жените на тяхното законно място в историята на киното. Жените винаги ще бъдат по-малко от мъжете в историята на националното кино; историята на националните кинематографии винаги се развива около няколко (а много често дори само една) фигури – “auteurs”, които са над нещата. Във всички случаи най-вече мъже и само няколко жени се приемат в националния пантеон. Би било добре, като първа стъпка, жените да бъдат възстановени на позиция, изравняваща ги по отношение на признанието, на което мъжете се радват в контекста на националната киноистория. Ако отидем едно ниво по-нагоре обаче, поглеждайки към региона от птичи поглед, ще видим много по-ясно критичната маса на женския принос към киното. Ето защо твърдя, че е по-добре да се споразумеем “да гледаме отвъд границите” и да изследваме приноса на жените от цяла Източна и Югоизточна Европа. От политическа гледна точка, за феминистката кауза е по-добре да говорим за европейското женско кино. От гледна точка на практиката, бих искала също така да насърча фестивалите или други платформи за показ на кино, създадено от жени, да не се ограничават до национални филми, а да хвърлят мрежата по-широко, отвъд непосредствените граници. Една програма, която представя работата на жените от целия балкански регион, например, би имала по-добра критична маса и по-голямо влияние, отколкото програма, която трябва да включва филми само от румънски жени режисьори.
Желанието да се разглеждат и изследват извън времето и пространството е от съществено значение, както е от съществено значение и това да се признават и адресират женските проблеми отвъд границите и регионалността. В допълнение, тъй като това е нещо, което излезе на бял свят едва напоследък, от ключово значение е да се анализира засенчването на важни жени режисьори от техните партньори мъже. Безспорно наблюдавано из всички континенти и страни, но така рядко документирано и обсъждано, явлението беше уместно наречено “мачо-ленинизъм” от Изабел Сеги (2018), която обсъжда примера на боливийския пролетарски автор Хорхе Санхинес, считан за основател и лидер на групата “Укамау”, и показва обширното и сложно явление на заличаване (в този случай на приноса на Беатрис Паласиос, продуцент на всички негови филми и пълноправен режисьор). Анализът на Сеги разкрива как множество фактори водят до ситуация, в която с течение на времето мъжът с отворено мислене приветства подкрепата и получава всички признания, докато подкрепящата жена, член на екипа, е почти забравена, и как една прогресивна политическа фигура е все пак неразделна част от патриархалния конструкт. Историите на женското кино, както Сеги показва убедително, трябва да бъдат открити под развалините и върнати под прожектора. В този процес би било от съществено значение да се даде достатъчна подкрепа и признание на жените-кинематографисти, когато получават награди в транснационален контекст, както и да се говори за жените в многобройните случаи, когато с тях се отнасят по начин, който е неприемлив, в съответствие с традиционните идеи за солидарност и подкрепа.

Приемственост в Източна и Югоизточна Европа: малки национални кинематографии

Насърчавам приемствеността, в няколко аспекта, при подхода към женското кино, когато става въпрос за региона, който ни интересува по-специално. Първо, предпочитам да гледам отвъд границите, тъй като това позволява да се видят критичната маса и живителната енергия на едно творчество, което остава затъмнено, ако е затворено в тесни национални рамки. Затова подкрепям една ситуация, в която избираме да се интересуваме не само от работата на жените от нашата собствена нация, но и от работата на онези, които работят в Източна / Централна Европа, на Балканите, в страните от бившия Съветски съюз – и отвъд. Наистина има разлики – но имаме избор да използваме разликата като принцип за разделяне и изключване или, както бих предпочела, да я превърнем в принцип за солидарност и прегръщане на женската “другост”. Исторически, културно и политически също може лесно да разделяме и изключваме, но също така лесно може да изберем да преодолеем предразсъдъците и да приобщаваме. Би ни помогнало да знаем, че жените, които са живели при различни обстоятелства и в различни културни среди, са действали в отговор на съответния контекст. И въпреки това са успели да преодолеят несгодите и да бъдат креативни.

Съществуващите политически разделения определят културния обмен и разпространението на филми, като в повечето случаи ограниченията в циркулацията действат като бариери, които пречат на женското кино да пътува толкова надалеч, колкото би трябвало – тогава от нас зависи да решим да се противопоставим на подобни препятствия и да гледаме филмите на жени от другаде, въпреки всичко. Затова подкрепям активното ни ангажиране с кинофестивалите като цяло (тъй като женското кино пътува основно посредством тази верига), но по-специално с кинофестивалите за жени, от “Летящата метла” в Анкара до Международния фестивал за женски филми в Кьолн/Дортмунд, които все още остават недостатъчно свързани в обща мрежа – може да помогнем за укрепване на връзките помежду им просто с решението да го направим.

Текстовете в това издание на “󠀢Паноптикум” предоставят много по-добра информация за специфичните истории и приноса на жените режисьори в страните от Източна Европа. Все пак нека спомена поне някои имена тук, за да покажа, че има критична маса, която трябва да се вземе под внимание – и тъй като вярвам, че всеки, който изучава историята на киното в Източна Европа, трябва да е запознат поне с тези жени автори. На първо място, чехкинята Вера Хитилова (1929-2014) и нейния основополагащ филм “󠀢Маргаритки” (1966). След това унгарката Марта Месарош (р. 1931) с филми като “Осиновяване” (1980) и нейната трилогия “󠀢Дневник за” от 80-те. Също и българката Бинка Желязкова (1923-2011), особено с нейния филм “Последната дума” (1973), както и албанката Джанфисе Кеко (1928-2007), най-малко известна от групата. В Полша, разбира се, важни фигури като пионерката Ванда Якубовска (1907-1998), но също и Барбара Сас (1936-2015) и Агнешка Холанд (р. 1948), която някак попада между поколенията и чиято работа “Самотна жена” (1981) считам за фундаментална за феминисткото кино. Всяка една от жените, изброени тук, е завършен “auteur” сама по себе си, когато става въпрос за спецификата на индивидуалния ѝ кинематографичен стил и броя на филмите. Но имаме и други ветерани-режисьори като сръбкинята Соя Йованович (1922-2002), българката от руски произход Ирина Акташева (1931-2018), румънката Елизабета Бостан (р. 1931) или гъркинята Тоня Маркетаки (1942-1994), както и много други от средното поколение, родени през 40-те, 50-те и 60-те години на миналия век. Към този списък бих добавил и други жени “auteurs” от региона, като босненката Ясмила Жбанич (р. 1970) и Аида Бегич (р. 1976), македонката Теона Стругар Митевска (р. 1974), полякините Дорота Кендзежавска (р. 1957), Магдалена Лазаркевич (р. 1954), Малгожата Шумовска (р. 1973), латвийката Лайла Пакалниня (р. 1962), гъркините Олга Малеа (1960), Пени Панайотопулос (р. 1960), Атина Рейчъл Цангари (р. 1966) и Константина Вулгарис (р. 1979), туркините Йешим Устаоглу (р. 1960) и Пелин Есмер (р. 1972), българките Зорница София (р. 1972) и Надежда Косева (р. 1974). Този списък може да бъде много по-дълъг.

Не бива да се забравят и онези жени, които дават своя принос в области, различни от режисурата, като многостранната и неизчерпаемо прекрасна Естер Крумбачова (1923-1996) или жени продуценти, работещи днес, като румънката Ада Соломон (р. 1968), която ръководи женската фракция на Европейската филмова академия, или базираната в Сараево сценаристка Елма Татарагич (р. 1976). Има също много награди, дори и някак набързо забравени. Може би трябва да повтаряме по-често, че унгарката Илдико Ениеди е спечелила награди в Кан с “Моят ХХ век” (1989) и на Берлинале със “За тялото и душата” (2017), а Адина Пинтилие (р. 1980) спечели Златната мечка на Берлинале с “Не ме докосвай” (2018). Други жени от региона са били награждавани в Берлинале (Ясмила Збанич, Йешим Устаоглу) и в Локарно (Ралица Петрова, Аида Бегич, Ивана Младенович) и т.н. А филми на словенката Хана Слак и гъркинята Марианна Економу, наред с други, са се борили за Оскар в категорията за най-добър чуждоезичен филм. Вярвам, че трябва да премахнем границите и ограниченията на регионалния и исторически афинитет, за да видим невероятното богатство на женски талант и да подкрепим неговата приемственост.

Превод: Йоана Павлова

Илюстрация: Вероника Белчева

ИЗТОЧНИЦИ

Aller-Retour: Dialogue entre un critique et un cineaste, dir. Benoît Jacquot, 2017.
Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blache, dir. Pamela Green, 2018.
English, J. (2005). The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural
Value. Cambridge: Harvard University Press.
Hjort, M. (2005). Small Nation, Global Cinema: The New Danish Cinema. Minneapolis:
University of Minnesota Press.
Iordanova, D. ‘Hic Rhodus, Hic Salta: The Time for Change is Now,’ The Community of
Practice, Available: https://www.cetl.hku.hk/teaching-learning-cop/hic-rhodus-hi-saltathe-
time-for-change-is-now/ [access: 10.11.2019].
Naficy, H. (2001). An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton:
Princeton University Press.
Segui, I. (2018). ‘Auteurism, Machismo-Leninismo, and Other Issues: Women’s Labor in
Andean Oppositional Film Production. Feminist Media Histories, vol. 4, no. 1.
White, P. (2015). Women’s Cinema, World Cinema: Projecting Contemporary Feminisms.
Durham: Duke University Press.