разказвателно кино

(превод на избрани откъси, адаптиран за младежка аудитория)

Screen – есен, 1975

***

На пръв поглед, киното изглежда далеч от тайния свят на подмолното шпиониране на  несъзнаваща и неволна жертва. Видимото на екрана е така ясно показано. Но масата популярни филми, както и правилата, в чиито рамки тя се е развивала, изобразяват един затворен свят, който се разгръща магически, безразличен към присъствието на публиката, създавайки у нея усещането за уединение и играейки си с нейната воайорска (*изпитване на удоволствие от наблюдението на друго лице/лица) фантазия. Нещо повече – изключителният контраст между тъмнината в салона (която също изолира зрителите един от друг) и блясъкът на менящите се шарки от светлина и сенки на екрана помагат да се подхрани илюзията за воайорско усамотение. Въпреки че филмът наистина се показва и е там, за да бъде видян, условията на прожекцията и разказвателните рамки създават у зрителя илюзията, че се е вторачил в един личен свят.

***

Жената като изображение, мъжът като “гледащия”

А. В свят, уреден по правилата на половия дисбаланс, удоволствието от гледането е разделено между активно/мъжко и пасивно/женско. Определящият мъжки поглед проектира своята фантазия върху женския образ, който е създаден в съответствие с тази ‘фантазия’. В традиционната си роля жените са едновременно гледани и показвани, като външният им вид нарочно създава силно визуално и романтично въздействие, така че да може да се формулира тяхната да-бъде-гледан-ост. Жената, показана като романтичен обект, е лайтмотив в романтичния спектакъл – от pin-up до стриптийз, от Зигфелд до Бъзби Бъркли, тя крепи погледа, играе и изразява мъжкото желание. Популярното кино съчетава перфектно спектакъл и разказ. Присъствието на жената е незаменим елемент от спектакъла в обикновения разказ на филма, но нейното визуално присъствие има тенденция да работи срещу развитието на сюжетната линия, да замразява последователните действия в моменти на еротично съзерцание. Това извънземно присъствие трябва тогава да бъде включено в единство с разказа. Както казва Бъд Бетикър:

Важно е какво провокира героинята или по-скоро какво представлява. Тя е по-скоро любовта или страхът, които вдъхва у героя, или загрижеността, която той изпитва към нея, което го кара да действа по начина, по който действа. Сама по себе си жената няма ни най-малко значение.

(Неотдавнашна тенденция в разказвателното кино е пълно отричане на този проблем – оттук и развитието на онова, което Моли Хаскел нарича “приятелски филм”, където активната хомосексуална еротичност на централните мъжки фигури може да изнесе сюжета без излишно отклонение от разказа). Традиционно, изложената на показ жена има две функции: като романтичен обект за персонажите в екранната история и като романтичен обект за зрителя в залата, с изместващо се напрежение между погледите от двете страни на екрана. Например, шоугърл като сценарен похват позволява тези два погледа да бъдат технически обединени без видимо прекъсване на разказа. Жената изпълнява различни номера в рамките на разказа, а погледът на зрителя и този на мъжките персонажи във филма са ясно съчетани, без да се нарушава правдоподобността на повествованието. За момент сексуалното въздействие на изпълнителката отвежда филма в ничията земя извън сюжетното време и пространство. Така се стига до първата поява на Мерилин Монро в “Реката, от която няма завръщане” и песните на Лорън Бакол в “Да имаш и нямаш”. По същия начин, добре познатите близки планове на крака (Дитрих, например) или лице (Гарбо) включват в разказа различни еротични способи. Една част от фрагментираното тяло разрушава ренесансовото пространство, илюзията за дълбочина, нужна на разказа – вместо това му придава придава плоскост, усещането за хартиена изрезка или икона, а не екранна достоверност.

Б. Активното/пасивното полово разделение на труда има сходна контролирана разказвателна структура. Разделението между спектакъл и разказ подкрепя ролята на мъжа като активен в развитието на историята, като онзи, който кара нещата да се случват. Мъжът контролира филмовата фантазия и също е представител на властта в един друг смисъл – като носител на погледа на зрителя. Това става възможно посредством процесите, задействани чрез структурирането на филма около една основна контролираща фигура, с която зрителят може да се идентифицира. Персонажът в историята може да накара нещата да се случват и да контролира събитията по-добре от субекта/зрителя. Тук функцията на филма е да възпроизвежда възможно най-точно така наречените естествени условия на човешко възприятие. Технологията на камерата (по-специално дълбокият фокус като пример) и движенията на камерата (водени от действията на протагониста), комбинирани с невидимия монтаж (за нуждите на реализма) – всички те имат тенденция да размиват границите на екранното пространство. Мъжкият протагонист е свободен да управлява сцената, етап на пространствената илюзия, в който той създава действието.

В.1 Раздели III. А и Б поставят началото за възникването на напрежението между начина на представяне на една жена в киното и установените практики за създаване на един разказ. Всички те са свързани с някакъв поглед: този на зрителя в директна връзка с неговата фантазия и този на зрителя под магията на образа на своя себеподобен, разположен насред една илюзия за естествено пространство, като чрез него придобива контрол и владение върху жената в рамките на разказа. (Това напрежение и преминаване от един полюс към другия могат да изградят цял един текст. Затова и в “Само ангелите имат крила”, и в “Да имаш и нямаш” филмът започва с жената като обект на комбинирания поглед на зрителя и на всички мъжки персонажи на екрана. Тя е изолирана, бляскава, на показ, сексуализирана. Но докато сюжетът напредва, тя се влюбва в основния мъжки протагонист и става негова собственост, губи външните си характеристики на бляскавост, своята обобщена сексуалност, своите шоугърл референции; еротичността ѝ е подчинена само и единствено на мъжката звезда. Чрез идентификация с неговия персонаж, чрез съучастничество с неговата сила, зрителят също може да я притежава косвено.)