Феминистка филмова теория

(“Уайли-Блекуел енциклопедия за изследвания на пола и сексуалността”, първо издание, под редакцията на Нанси А. Нейпълс, 2016)

*преводът е адаптиран за младежка аудитория; част от академичните термини са заменени, за да направят текста по-достъпен

Феминистката филмова теория възниква в началото на 70-те години на миналия век с цел разбиране на киното като културна практика, която представя и възпроизвежда митове за жената и женствеността. В тази връзка са разработени теоретични подходи за критично обсъждане на жената в киното като знак и образ, както и към отваряне на проблематиката около жената като зрител. Феминистката филмова теория критикува от една страна класическото кино заради стереотипното му представяне на жените, а от друга страна обсъжда възможностите за “женско” кино, което би позволило адекватна репрезентация на женската гледна точка и женското желание.

Под влиянието на (пост)структуралистката перспектива, феминистката филмова теория преминава отвъд търсенето на смисъла на филма и отива в посока на дълбок структурен анализ на това как се конструира значението. Основният аргумент е, че сексуалната разлика – или полът – е от първостепенно значение за създаването на смисъл в киното. Феминистката филмова теория твърди, че киното е нещо повече от обикновено отражение на социалните отношения: филмът активно изгражда значенията, свързани със сексуалната разлика и сексуалността. В края на 80-те години психоанализата се води официално доминираща във феминистката филмова теория и с нейна помощ се интерепретират редица холивудски жанрове, като мелодрама, филм ноар, ужаси, научна фантастика и екшън. През 90-те години феминистката филмова теория се отдалечава от двустранното разбиране на сексуалната разлика в посока плурализъм (допускане на множество мнения) на гледните точки, хибридни идентичности и различни зрителски практики. Това води до нарастваща загриженост по отношение на въпросите около етническата принадлежност, мъжествеността и куиър сексуалността. Феминистката филмова теория има силно влияние през 70-те и 80-те години на миналия век, оказвайки трайно въздействие върху различни области на визуалната култура и културните изследвания, особено при изучаването на жената-като-изображение и мъжкия поглед.

Ранната феминистка критика от 60-те години е насочена към сексисткия образ на жените в класическите холивудски филми. В онази епоха жените са изобразявани като пасивни сексуални обекти или приковани към стереотипи, свързани с два образа: този на майката (“Мария”) и на леката жена (“Ева”). Такива безкрайно повтарящи се изображения на жени се смятат за неприемливо изопачаване на реалността, което би имало отрицателно въздействие върху жената-зрител. Феминизмът настоява за положителни образи на жените в киното и преобръщане на сексистките схеми. С навлизането на (пост)структурализма се стига до извода, че положителните образи на жените не са достатъчни, за се да променят основните структури в киното. Холивудското кино, с неговата история на сексуализирани стереотипи по отношение на жените и насилието върху жени, изисква по-задълбочено разбиране на тези пагубни конструкти. Теоретичните рамки, основани върху критика на идеологията, семиотиката, психоанализата и деконструкцията, се оказват по-продуктивни при анализирането на начините, по които сексуалната разлика е кодирана във визуалната и наративната структура на филма.

Благодарение на семиотиката, феминистката филмова теория осъзнава, че холивудското кино завоалира идеологическата си конструкция, като крие своите средства за производство. Кинотворбата представя знака “жена” като естествен или реалистичен, докато всъщност става дума за конструкт, код или конвенция, носещи идеологическо значение. В контекста на патриархалната идеология образът на жената може да означава нещо единствено по отношение на мъжете. По този начин знакът “жена” е представен негативно като “не-мъж”, което означава, че “жената-като-жена” отсъства от екрана.

Докато семиотиката отдалечава феминистката филмова теория от наивното разбиране на стереотипите за жените към структурите на полово репрезентиране във визуалната култура, психоанализата въвежда прословутата представа за мъжкия поглед. В своята революционна статия “Визуално удоволствие и наративно кино” (1975/1989) Лора Мълви заема от Фройд понятието скопофилия, т.е. удоволствие от гледането, за да обясни магията на холивудското кино. Филмите стимулират визуално удоволствие, като интегрират воайорски и нарцистични структури в сюжета и образите. Воайористичното визуално удоволствие произтича от гледането на другия, докато нарцистичното визуално удоволствие може да бъде извлечено от самоидентификацията с фигурата в изображението. Анализът на Мълви демонстрира как и воайорството, и нарцисизмът са свързани с пола. В разказа на класическия филм мъжките персонажи насочват погледа си към женските персонажи. Зрителят в кинозалата е принуден да се идентифицира с мъжкия поглед, защото камерата снима от оптическата, както и от либидната гледна точка на мъжкия персонаж. В този смисъл, кинопогледът се състои от три нива – камера, персонаж и зрител – обективиращи женския персонаж и превръщайки го в спектакъл. Нарцистичното визуално удоволствие работи посредством идентификация: зрителят се идентифицира с усъвършенствания образ на човешка фигура на екрана, обикновено мъжкия герой. И воайорският поглед, и нарцистичната идентификация зависят смислово от контролиращата сила на мъжкия персонаж, както и от обективираното представяне на женския персонаж.

Обяснението за “мъжкия поглед” като структурираща логика в западната визуална култура се полемизира в началото на 80-те години, тъй като не оставя място нито за женския зрител, нито за женския поглед. В рамките на категориите на психоаналитичната теория е практически невъзможно да се адресира жената като зрител – тя може да се идентифицира само с мъжкия поглед.

Настойчивата критика на психоаналитичната филмова теория идва и от страна на “черния” феминизъм, който порицава ексклузивния фокус върху половата разлика и провала в третирането на расовите различия. Включването на “черната” феминистка теория и на историческия подход във феминистката филмова теория е необходимо, за да се разбере как в киното полът се съчетава с расата и социалния статус (Гейнс, 1988; Йънг, 1996). Влиятелната феминистка авторка Бел Хукс (1992) твърди, че чернокожите зрители винаги са реагирали критично на Холивуд, с което се създават условията за опозиция в зрителките практики на чернокожите жени. Ричард Дайър (1993) изтъква, че киното изгражда “белотата” като норма, оставяйки я неопетнена. Зловещото свойство на “белотата” да бъде нищо и всичко едновременно е източник на нейната репрезентативна сила.

През 90-те години изследванията на мъжествеността се занимават с въпросите около еротизирането на мъжкото тяло като еротичен обект. Образът на мъжкото тяло като обект на  погледа (мъжки или женски) традиционно е изпълнен с амбивалентност, потискане и отрицание. Представата за спектакъл има толкова силни “женски” конотации, че излагането на показ на един мъжки изпълнител застрашава самата му мъжественост. През последните две десетилетия други или нови сфери на визуалната култура, като рекламата и видеоклиповете, възприемат обективирането на мъжкото тяло, което от своя страна се връща обратно в киното. Еротизирането на мъжкото тяло е една от сериозните промени във визуалната култура на нашето съвремие.

Феминистката филмова теория се интересува не само от критика на холивудското – а понякога и европейското – кино, но и от въпросите на феминисткото кино. След революционните 60-те, първоначално феминизмът призовава към контракино, основано на авангардната филмова практика. Идеята е, че единствено деконструкцията на класическите визуални и наративни кодове и конвенции може да позволи едно дълбинно изследване на женските субективност, поглед и желание. Много филми от жени режисьори са произведени в експериментален режим, удостоен със специално внимание от страна на феминистките филмови теоретици (Кун, 1982). Постепенно жените-режисьори започват да развиват женски филми в рамките на популярното кино, опитвайки се да създадат нови форми на визуално и наративно удоволствие (Смелик, 1998).

Същото се случва и с развитието на гей и лесбийско кино – от експериментални към по-реалистични или романтични филми за по-масова публика. От 90-те години нататък лесбийките и гейовете идентифицират своите опозиционни стратегии за нов кинопоглед като “куиър”. Далеч от понятията за потисничество и освобождение, с които се занимава по-ранната гей и лесбийска критика, идеята за куиър се свързва с игривото, самоиронично и хумористично самоопределяне на хомосексуалността в не-есенциалистки термини.

Феминистката филмова теория преживя своя разцвет през 80-те години, отваряйки се към близки области като телевизия, нови медии, визуална култура, изследвания на изпълнителските изкуства и на модата.

Превод: Йоана Павлова

Илюстрация: Вероника Белчева

ВИЖ СЪЩО: Camp; Феминизъм и психоанализа; Поглед; Полови стереотипи; Популярна култура и пол; Визуална култура и пол; Жените като продуценти на култура

ИЗТОЧНИЦИ:
de Lauretis, Teresa. 1984. Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press.
Doane, Mary Ann. 1987.The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press.
Dyer, Richard. 1993. The Matter of Images: Essays on Representations. London: Routledge.
Gaines, Jane. 1988. “White Privilege and Looking Relations: Race and Gender in Feminist Film Theory.” Screen, 29(4): 12–27.
hooks, bell. 1992. Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press.
Kaplan, E. Ann. 1983. Women and Film: Both Sides of the Camera. NewYork: Methuen.
Kuhn, Annette. 1982. Women’s Pictures: Feminism and Cinema. London: Routledge.
Lin Tay, Sharon. 2009.Women on the Edge: Twelve Political Film Practices. Basingstoke: Palgrave Macmillan.
Marks, Laura U. 2000. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham, NC: Duke University Press.
Mulvey, Laura. 1989. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” In Visual and Other Pleasures, 14–26. London: Macmillan. First published 1975.
Silverman, Kaja. 1988. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press.
Smelik, Anneke. 1998. And the Mirror Cracked: Feminist Cinema and Film Theory. Basingstoke:
Palgrave Macmillan.
Young, Lola. 1996. Fear of the Dark: “Race,” Gender and Sexuality in the Cinema. London: Routledge.

ДОПЪЛНИТЕЛНА ЛИТЕРАТУРА
Dyer, Richard. 1990. Now You See It: Studies on Lesbian and Gay Film. London: Routledge.
Smelik, Anneke. 2009. “Lara Croft, Kill Bill, and Feminist Film Studies.” In Doing Gender in Media, Art and Culture, edited by Rosemarie Buikema and Iris van der Tuin, 178–192. London: Routledge.